Уникальность положения комедии ⌠Ревизор■ и в творческом наследии Гоголя, и в истории русской и мировой драматургии заставляет учителя подходить к ее изучению с большой ответственностью. Прежде всего, следует четко уяснить самому себе, ради чего мы обращаемся к пьесе, что ставим в центр разговора, в какой литературный и исторический контекст вписываем комедию. От выбора угла зрения фактически зависит вся система уроков по произведению. У каждого учителя она своя, но, думается, некоторые общие, сущностные моменты должны быть так или иначе представлены в каждой такой системе. Собственно, анализу этих моментов и посвящена предлагаемая вниманию коллег-словесников статья.

Обращение к комедии ⌠Ревизор■ происходит, как правило, после того, как прочитаны и осмыслены основные гоголевские повести, поэтому ученики имеют уже достаточные представления об особенностях художественного мира писателя. Думается, что систему уроков по пьесе следует планировать с учетом этого факта: рассмотрение комедии в контексте всего творчества писателя, именно как произведения Гоголя, позволит приоткрыть в ней некоторые весьма важные стороны. Кроме того, интересными оказываются также внутрижанровые сопоставления с известными ребятам комедиями (такими, как , например, ⌠Тартюф■ Мольера или ⌠Недоросль■ Фонвизина), выводящие на разговор о переосмыслении Гоголем многих традиционных элементов комического произведения. Именно на пересечении этих двух проблем ≈ ⌠Ревизор■ в ряду гоголевских произведений и ⌠Ревизор■ в ряду комедий ≈ и строим систему уроков.

Начинаем с повторения известного о Гоголе. В центр такого повторения обязательно должно быть поставлено понятие фантастики, составляющее, по мнению многих исследователей, конституирующую особенность художественного мира писателя. При чтении повестей мы сталкивались с постепенным, от цикла к циклу, изменением типа гоголевской фантастики (проблемы эволюции фантастики в творчестве Гоголя детально рассматриваются в работах известного литературоведа Ю.Манна, к книгам которого отсылаем читателя, желающего более полно в них разобраться). Напомним, что, по мысли ученого, прямая, явная фантастика ⌠Вечеров...■, продолжающаяся в некоторых повестях ⌠Миргорода■ (⌠Вий■) и даже отчасти в петербургских повестях (⌠Портрет■), сменяется постепенно фантастикой неявной, переключащейся в план изображения странно-необычного, алогичного. Этот фантастический элемент присутствует в даже на первый взгляд сугубо бытовых, реалистических повестях, таких, например, как ⌠Повесть о том, как поссорились...■.(Вспомним вместе с ребятами, как, читая эту повесть, мы отмечали способность и умение Гоголя фантастически подавать, описывать самую обычную вещь.) Есть ли означенный фантастический элемент в комедии? Могут ли ребята с ходу ⌠опознать■ ее именно как гоголевское произведение? ≈ эти вопросы стоит задать ученикам на самом первом уроке. И не обязательно для получения немедленного и однозначного ответа, но для самой постановки проблемы.

Мысль о том, что в ⌠Ревизоре■ мы сталкиваемся с особой формой гоголевской фантастики, реализующейся прежде всего в особом построении сюжета, как правило, редко понимается учениками сразу. Для более полного описания такого построения должно быть введено понятие ⌠миражной интриги■ (Ю.Манн), носителем которой является Хлестаков. Однако введение этого понятия окажется невозможным без предварительного разговора о ситуации, предшествующей появлению этого героя на сцене. Иными словами, на первых уроках следует выявить и обрисовать ту ⌠почву■, которая дала возможность развернуться ⌠миражной интриге■. Как это сделать?

Начать можно с детального рассмотрения первой фразы Городничего. Уже современников писателя поразила чрезвычайная стремительность и емкость этой фразы, являющейся фактически полноправной завязкой комедии и заменяющей собой по меньшей мере несколько вводящих в суть дела явлений, без которых не могли обойтись комедиографы. Что же делает фразу Городничего такой волшебной? Следует поговорить с ребятами о знакомой практически всем ⌠ситуации ревизора■, введенной этой фразой . Суть этой ситуации состоит в особого роде игре, построенной на обоюдном обмане двух ее участников ≈ ревизора и ревизуемого. Задача ревизора может быть кратко сформулирована как ⌠найти и наказать■, задача ревизуемого ≈ ⌠скрыть и уйти от ответственности■. При этом ни для одной из сторон не являются секретом цели и тактика ⌠противника■, однако правила игры таковы, что это знание не показывается. Возникновение страха обусловлено тем, что в подобной ситуации, как в любой игре, возможны всякого рода неожиданности, а поскольку обязательным результатом ревизии практически всегда оказывается нахождение ⌠крайнего■, то фактически любой ревизуемый может понести наказание. Таким образом, ревизия ≈ это опасный в своей непредсказуемости процесс, могущий повлечь печальные последствия даже для благополучных его участников (вот почему, скажем, боятся даже не служащие Бобчинский и Добчинский).

Вся эта информация знакома читателю и зрителю еще до встречи с комедией ≈ из жизни. Гениальность Гоголя-драматурга состоит в том, что он сумел найти такую фразу, которая мгновенно выносит эту информацию на поверхность, является в полном смысле ключевой, запускающей.

Какую же реакцию вызывает эта фраза у всех слышащих ее героев? Чувство страха, испуга. Почему? Возникновение именно этого чувства, как узнает читатель из последующих реплик персонажей, совершенно естественно потому, что дела в городе, где происходит действие, идут из рук вон плохо. Попросите ребят объяснить, какие причины для страха имеет каждый чиновник. Можно даже составить небольшую табличку, где в первой графе помещаем имя чиновника, во второй ≈ сферу городской жизни, которой он призван руководить, в третьей ≈ всю информацию о положении дел в этой сфере. Например, в ведении Городничего (1 колонка) находятся общее управление, полиция, обеспечение порядка в городе, его благоустройство (2 колонка). Постепенно читатель узнает, что Городничий берет взятки сам и попустительствует в этом другим чиновникам, полицейские бьют и правых, и виноватых, город не благоустроен, а деньги, выделяемые государством, например, на строительство, расхищаются (3 колонка). Не лучше обстоят дела и в суде (Ляпкин-Тяпкин): заседатель вечно пьян, сам судья занимается больше охотой, нежели судопроизводством, а если иногда и заглянет в какую бумагу, то немедленно ее закрывает: ⌠Сам Соломон не разрешит, что в ней правда и что неправда■. В богоугодном заведении (Земляника) больные ⌠как мухи выздоравливают■, поскольку кормят их вместо положенной пищи прокисшей капустой, а ⌠лекарств дорогих■ не употребляют. И так далее.

Постепенно, из мелких деталей и черточек возникает перед читателем образ Города. Сведенный нами в таблицу материал дает возможность сделать некоторые выводы об особенностях этого города. Во-первых, гоголевский город ≈ это модель Города вообще, поскольку представленными на сцене оказываются практически все основные стороны жизни любой административно-территориальной единицы, в том числе ≈ что чрезвычайно важно ≈ и государства (этот вывод без труда делается самими учащимися из наблюдений над колонками 1 и 2 , где представлен список чиновников). Во-вторых, совершенно очевидно, что дела во всех сферах городской жизни обстоят неблагополучно. Причем самым страшным является вовсе не перечень различного рода ⌠правонарушений■, выведенный нами в колонке 3, ≈ гораздо страшнее то, что люди, живущие в этом городе, вовсе и не подозревают, что в принципе возможна какая-то иная жизнь, основанная на каких-то других началах. Остановимся на этой мысли подробнее.

Почему чиновники гоголевского города, находящегося в глухой провинции ≈ ⌠хоть три года скачи■, ≈ так уверены в том, что ревизор, ⌠столичная штучка■, будет брать взятки? Это убеждение покоится на твердой, бессознательной вере в то, что везде живут так же, как и в этом городе, что жизнь везде ≈ одинакова. Давно уже подмечено, что в пьесе нет положительного героя, того самого ⌠образца■, без которого совершенно немыслима комедия классицизма. ⌠Образец■ этот самим фактом своего существования говорит о наличии некоего другого мира, внеположенного изображаемому на сцене. Вспомним комедию Фонвизина ⌠Недоросль■: именно из этого мира справедливости и закона являются Правдин, Милон и Стародум, с тем, чтобы распространить этот самый закон и на дом Простаковых. Вспомним мольеровского ⌠Тартюфа■: неожиданно возникающий в финале пьесы офицер несет весть о восстановлении справедливости, исходящую от всевидящего государя. Ничего подобного нет в ⌠Ревизоре■, и в этом смысле мнимость ревизора дополнительно усиливает ≈ теперь уже у читателя ≈ ощущение гомогенности мира сценического и внесценического.

Жизнь в этом мире ≈ это жизнь без света (важно высказать эту мысль уже сейчас, тогда при обращении к первому тому ⌠Мертвых душ■ можно будет проводить многие важные параллели). О существовании таких понятий, как ⌠свобода■, ⌠достоинство■, ⌠личность■, обитатели этого мира и не подозревают. Городничий борется не со взятками, а с тем, чтобы ⌠брали по чину■; купцы, в свою очередь, жалуются Хлестакову не на то, что Городничий берет взятки, а на то, что берет слишком много: ⌠... мы уж порядок всегда исполняем,..мы против этого не стоим. Нет, вишь ты, ему всего этого мало!.. Именины его бывают на Антона, и уж, кажется, всего нанесешь, ни в чем не нуждается; нет, ему еще подавай: говорит, и на Онуфрия его именины. Что делать? и на Онуфрия несешь .■Иными словами, и берущие, и дающие строят свое поведение на твердой внутренней убежденности, что взятка ≈ это нормально, что это естественный принцип жизни, а все попытки ⌠усовершенствования■ касаются в конечном итоге лишь формы и размера взятки. Это ли не искаженные, изуродованные представления о жизни, прочно въевшиеся в кровь и плоть обитателей гоголевского мира? Это ли не доказательство бесконечного удаления такой жизни от идеала? А как, например, воспринять просьбу Городничего к почтмейстеру о распечатывании и прочтении писем? Напомним, она завершается рассуждением о том, что если ничего касающегося ревизора в письме обнаружено не будет, то ⌠...можно опять запечатать; впрочем, можно даже и так отдать письмо, распечатанное■. Спросите ребят, что, с их точки зрения, является более тяжелым преступлением: прочитать чужое письмо, а потом послать его дальше вновь запечатанным, или же отослать его прямо так. Скорее всего, они выберут второе и будут бесконечно правы: ведь в этом случае прочитавший чужое письмо даже не предполагает, что совершил что-то недопустимое, что фактически оскорбил другого человека, нарушил какое-то неотъемлемое его право, ибо ему даже не приходит в голову скрыть следы содеянного.

Все эти мелкие штрихи и детали изображаемой писателем жизни складываются в единую картину, мрачную и тягостно-беспросветную. Это один из важнейших художественных принципов Гоголя ≈ видеть сквозь смех печаль и тоску мира. Вспомним с ребятами в этой связи знаменитый финал ⌠Повести о том, как поссорились...■, на первый взгляд звучащий несколько диссонансно по отношению ко всему тексту (⌠Скучно на этом свете, господа!■), расскажем им о реакции Пушкина на первые наброски ⌠Мертвых душ■, которые ему читал сам Гоголь (⌠Боже, как грустна наша Россия!■), с тем, чтобы проследить за этим принципом в ключевых точках творческого пути писателя и понять его неслучайность, всеобщность.

Но возвратимся к нашей таблице. Очевидно, что разговор о гоголевском Городе будет неполным, если мы оставим без внимания тем меры, которые пытаются принять чиновники перед приездом ревизора. Отведем этим мерам 4-ю колонку таблицы. В нее попадут и чистые колпаки для больных, и ломка забора на главной площади, и подметание улицы, по которой поедет ревизор. Ребята без труда увидят, что все усилия чиновников направляются не на реальное исправление недостатков и упущений, которыми полна жизнь города, а на своего рода лакировку действительности.

Таков фон для развертывания интриги комедии. Напомним, что запускается она первой фразой Городничего. С этой секунды полноправным участником пьесы становится страх, который, возрастая от действия к действию, найдет свое максимальное выражение в немой сцене. По меткому выражению Ю. Манна, ⌠⌠Ревизор■ ≈ это целое море страха■. Попросите ребят подтвердить эти слова текстом: пусть они найдут как можно больше разного рода проявлений страха и в репликах героев, и в авторских ремарках. Сюжетообразующая роль страха в комедии очевидна: именно он и позволил состояться обману, именно он ⌠залепил■ всем глаза и всех сбил с толку, именно он наделил Хлестакова качествами, которыми он не обладал, и сделал его центром ситуации. Страх появляется в комедии до Хлестакова и остается в ней после отбытия последнего ⌠к богатому дяде■; в известном смысле именно страх и является если не главным действующим лицом пьесы, то уж, по крайней мере, внутренним двигателем ее сюжета.

Попробуем проследить это на первом действии комедии, в рамках которого мы все еще остаемся. Один из учеников весьма образно сравнил устройство этого действия с фрагментом симфонической картины Э.Грига ⌠Пер Гюнт■, широко известным под названием ⌠В пещере горного короля■. Музыка передает пляску гномов, которая, начавшись в достаточно спокойном темпе, постепенно становится все неистовее и неистовее. Внезапно слышны мощные удары, напоминающие удары посоха горного короля, гномы на секунду застывают, но тут же их пляска возобновляется в еще более безудержном ритме. Разгневанный король опять ударяет посохом в пол, повергая гномов в ужас и оцепенение. Попытки вновь начать лихорадочную пляску вызывают страшную ярость горного короля; удары его посоха буквально сотрясают все подземное королевство, и наступает тишина. ⌠Ревизор■ начинается с такого удара ≈ фразы Городничего; после минутного окаменения все приходит в какое-то судорожное и лихорадочное движение. Страх ускоряет это движение, удесятеряет силы: ⌠Успеть, успеть, успеть!■ ≈ но тут же следующий удар: сообщение Бобчинского и Добчинского о том, что ревизор уже здесь! Опять минутное оцепенение и замешательство ≈ и опять энергия действия, невиданная по силе. Успеть уже ничего нельзя ≈ и одновременно успеть нужно многое. Только теперь точка приложения сил изменилась: не приводить в порядок город, а ⌠брать ревизора■. Забегая вперед, скажем, что симметричное построение найдем в последнем действии комедии, где первым ударом станет сообщение почтмейстера о перехваченном им письме Хлестакова, а вторым, заключительным, фраза ≈ опять фактически одна! ≈ жандарма, после которой наступит уже окончательное окаменение.

Такой разбор первого действия и движения сюжета в нем позволит вплотную подойти к понятию ⌠миражной интриги■. Но перед этим необходимо поговорить о ее носителе ≈ Хлестакове.

Для начала попросите ребят составить сводку биографических данных об этом герое. Пусть они догадаются, что помимо рассказа Осипа о барине эти данные можно почерпнуть из оговорок самого Хлестакова в знаменитой сцене вранья (действие 3, явление 6); кроме того, и сами фантазии Хлестакова расскажут нам о его действительной жизни, ибо они строятся прежде всего по принципу ⌠от противного■ ≈ чего лишен, о том и мечтаю. Однако вслед за выяснением всех биографических подробностей следует перейти к осмыслению роли Хлестакова в общем конфликте комедии. Роль эта весьма необычна. Гоголь неоднократно настаивал на том, что Хлестаков ≈ главный герой. Постановка этого персонажа в центр комедии и придает всей пьесе фантастический, даже фантасмагорический характер. Почему это происходит?

Прежде всего, попросим ребят записать в тетради следующее утверждение, принадлежащее И.Кронебергу (цитируется по книге Ю.В. Манна ⌠Поэтика Гоголя■): ⌠Главное лицо драматического творения есть центр пьесы. Около него обращаются все прочие лица, как планеты около Солнца■. Применимо ли оно к Хлестакову как главному действующему лицу? Можно ли сказать, что интересы большинства других героев направлены именно к нему? Да ≈ целиком и полностью. Пусть учащиеся докажут это текстом. Городничий связывает с Хлестаковым все надежды на удачный исход ревизии, т.е. в конечном итоге на сохранение в неприкосновенности всего образа его жизни, которому так внезапно возникает угроза; в дальнейшем через Хлестакова же Городничий ≈ как и его жена и дочь ≈ надеется войти в высший свет, стать сильным мира сего, неожиданно, в один миг совершить головокружительную карьеру. Практически все чиновники также видят в Хлестакове лицо, от которого зависит их дальнейшая судьба. Особенно отличается здесь Земляника, успевающий за небольшое время приема ⌠заложить■ множество своих приятелей и родственников с целью продвижения по службе. Именно к Хлестакову идут с самыми сокровеннейшими просьбами Добчинский и Бобчинский: один просит присвоить незаконнорожденному сыну его фамилию (современные дети часто не понимают, в чем смысл и острота ситуации, в таком случае расскажите им о судьбе А.Фета и его многолетней борьбе за право носить фамилию Шеншина), другой ≈ рассказать о своем существовании в Петербурге ⌠всем там вельможам разным■ или даже государю ( и это ≈ отнюдь не пустая и смешная просьба; скорее всего, это своего рода попытка придать своей жизни некоторый высший смысл, неосознанное стремление оставить после себя какой-то след). В Хлестакове видят своего заступника купцы, пришедшие жаловаться на Городничего и прекрасно понимающие, что это уже последняя надежда ≈ или их просьбам внемлют, или пропадать совсем; к нему идут со своими бедами слесарша, у которой незаконно забрали в солдаты мужа, высеченная по ошибке унтер-офицерская жена и еще целый ряд безымянных и даже не появившихся на сцене фигур, показывающихся в перспективе открытой двери, пытающихся подать свои просьбы через окно... Иными словами, к Хлестакову устремился весь гоголевский Город, от Городничего до простолюдина, причем с ним связывается исполнение самых заветных, сокровенных надежд. В его руки оказываются вложенными судьбы практически всех людей этого города. И вся острота и необычность изображаемой ситуации состоит в том, что Хлестаков ничего этого не понял.. Да, он центр вселенной ≈ но ненастоящий, иллюзорный, мнимый. Он ≈ пустота, принятая за центр. Причем, как скажет впоследствии Городничий, в нем не было ⌠ни на полмизинца■ чего-либо похожего на ревизора. Он весь от начала до конца выдуман, сочинен самими чиновниками.

Вспомним, при первой встрече с Городничим Хлестаков говорит правду о своем бедственном положении, о тюрьме, куда не хочет идти ≈ только эту правду никак не желает воспринимать сам Городничий. В дальнейшем Хлестаков никогда сознательно и специально не разыгрывает из себя ревизора ≈ все делают за него, даже центральную сцену вранья ведет совсем не он, как может показаться вначале. Собственно, и враньем все произносимое Хлестаковым как-то не очень хочется называть, поскольку за враньем всегда ощущается присутствие некоей цели, которой очень хочется достигнуть. Этой цели как раз нет у Хлестакова. Нельзя также в полном смысле называть подношения ≈ денежные и натуральные, ≈ которые берет Хлестаков в 4 действии, взятками. Хлестаков просто не понимает, что это взятки, поскольку уж он-то точно знает свое положение и не может даже представить, что все вручаемое ему дается с определенной целью. Происходящее воспринимается им как очередное проявление милых нравов этого чудесного города, населенного чрезвычайно приятными и учтивыми людьми. Характерно, что и сам Гоголь настойчиво подчеркивал, что не следует воспринимать Хлестакова как традиционного комедийного плута, пройдоху, поскольку в его поведении нет заведомого умысла; неслучайно он также сравнивал Хлестакова со щепкой, попавшей в водоворот.

Итак, в центре комедии оказывается человек, который менее всего способен вести активную игру. За всем действием, всей интригой ощущается этот большой ⌠нуль■, поставленный в привычную для героев и зрителей позицию ⌠единицы■. В этой постановке и проявляется та самая ⌠миражная интрига■, с которой мы и начали разговор. Вспомним, что интригой в драматическом произведении называют систему действий персонажа для достижения какой-то конкретной цели, включающую разного рода хитрости, тайные уловки и т.п.; что интрига ≈ это прерогатива активного персонажа; что существует фразеологизм с этим активным значением ≈ ⌠вести интригу■. Типичный ⌠интриган■ ≈ это известный нам уже Тартюф. Он сознательно разыгрывает из себя святошу, втирается в доверие к главе дома Оргону, выведывает у него весьма секретные сведения, позволяющие в дальнейшем прибегнуть к шантажу, искусно ссорит все семейство и получает обманным путем право на владение домом и т. п. Ничего этого нет у Гоголя. Он специально ставит в центр пьесы героя, не догадывающегося о положении, в которое он попал, и не пытающегося извлечь из этого положения выгоду. Не герой ведет действие, а действие ведет героя ≈ так весьма условно, но емко можно обозначить главную особенность построения комедии. В этом состоит и своеобразие разработки Гоголем ходячего сюжета о мнимом ревизоре, сразу же снимающее вопрос о разного рода заимствованиях, и суть понятия ⌠миражная интрига■.

Как уже было сказано, именно такое построение интриги придает всей пьесе фантастический характер. Без него комедия превратилась бы в обычную бытовую историю об ⌠обманутых вкладчиках■. В этой связи интересно завершить знакомство с комедией разговором о различных ее интерпретациях и постановках. Это интересно тем более, что пьеса притягивает к себе деятелей театра и кино до сих пор, свидетельством чему является, к примеру, вышедший на экраны в прошлом году фильм С.Газарова с целой плеядой знаменитейших актеров (в фильме заняты Н. Михалков, Е. Миронов, М. Неелова, З. Гердт, О. Янковский, А. Леонтьев и др.). Если позволяют технические возможности, можно целиком или частично показать фильм в классе, с тем чтобы потом поставить чрезвычайно важную и спорную проблему современной интерпретации классических произведений. Вопрос можно сформулировать очень общо: сохранилось ли, на ваш взгляд, в этой киноверсии гоголевское начало комедии? При всей любви к актерам и их подчас блестящей игре следует признать, что в фильме как раз отсутствует фантастичность в том самом понимании, в каком мы вели о ней разговор на уроках. Произошло же это потому, что желая каким-то образом отойти от принятых канонов, дать оригинальную трактовку известному произведению, авторы фильма совершенно убрали из него ощущение того самого страха, которое и создает всю интригу, придавая миражам кажущуюся реальность (вспомним хотя бы начальную сцену, когда Городничий ≈ Н.Михалков ≈ паря ноги в тазу, неторопливо, спокойно сообщает чиновникам о приезде ревизора) . Без этого ощущения, скрепляющего все действие в единое целое, история о ревизоре распадается на ряд интересно ( или неинтересно) решенных сцен, не имеющих однако в своем решении практически ничего близкого к авторскому замыслу.

После завершения работы над комедией уместно провести сочинение. При подборе тем рекомендуем наряду с традиционными, уже привычными дать несколько тем, которые позволили бы прежде всего вам понять, насколько предложенный вами путь в произведение оказался понятым и принятым ребятами. Вот примерные формулировки: ⌠Комедия ⌠Ревизор■ как гоголевское произведение■; ⌠Фантастическое и его роль в повестях Гоголя и комедии ⌠Ревизор■; ⌠Миражная интрига■ и способы ее создания■; ⌠Хлестаков и Тартюф■. Последующий анализ сочинений позволит еще раз вернуться к оказавшимся трудными моментам и в целом уточнить всю систему уроков по комедии.